Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro 1991)

O la relatividad de la belleza

Por Víctor G. Gándara

Las vecindad… ese curioso asentamiento milenario de estereotipos chuscos: la anciana de los pericos, o Rosita de los cuatro hijos (solteras las dos). Al fondo hallamos a Eulalio el vejo rabo verde platicando con don Evaristo el filósofo, sentados en una mesita de 50 centímetros diametrales y sus respectivas tazas de café con ron. Frente a ellos, el apartamento de Guadalupe y su hija rebelde con tres expulsiones escolares y un presunto embarazo. No puede faltar la parejita acaramelada del Nº 14; y por supuesto, Apolonio, acérrimo americanista de 52 primaveras cuya esposa (doña Dolores) lo mantiene con su honorable puesto de garnachas. En cuanto a personajes externos el cartero no puede faltar, Ramirito el voceador y hasta el lechero. Y porque sé que la memoria me falla, alguno que otro ejemplar se me habrá escapado.

Pero hay de vecindades a vecindades, algunas se ajustan a los estándares y otras son un soberano disparate. En 1991 se estrena Delicatessen, ópera prima del francés Jean-Pierre Jeunet (mejor conocido por Amelie, 2001), en colaboración con Marc Caro. El largometraje no va de vecindades en su sentido estricto, pero como si lo fuera, pues recordemos que una vecindad no sólo se constituye de personajes vecinos, sino de la interacción entre los mismos.

Sobre un llano nebuloso (o espesor envolvente) y de naturaleza funesta, se alza un edificio departamental que da origen a tan singular historia, digna de  la condecoración estrambótica y la displicencia de uno que otro aletargado. Los personajillos que vemos aquí aligeran la extrañeza de la ambientación, no porque ellos no sean extraños, sino por su comicidad... Clapet, carnicero y titular de la cloaca, petulante y sádico embustero; Aurore, depresiva fufurufa con sinfín de -elaboradísimos- suicidios frustrados; le facteur (cartero), engreído acosador; Mademoiselle Plusse, o la tía buena del lugar, como dirían los españoles; un par de niños fumadores, y Julie, hija única del carnicero, pero quizás lo más agradable entre tanto disparatado. Son solo algunas de las entidades que pululan por este recinto post-apocalíptico, aunque sin tiempo aparente.

Julie ( Marie-Laure Dougnac)

A la pocilga llega un foráneo, el incauto Louison, dejando atrás su pasado como payaso de circo. Lo recibe Clapet -el carnicero- con toda la hostilidad que le caracteriza, pero otorgándole la permanencia. Vemos así cómo Louison se embarca en una riesgosa travesía; el edificio colapsa, los escalones quiebran, sus habitantes inquietan, la comida escasea. Un lugar de estética inmunda, pero visualmente hermoso.

Y es que explicar esta contradicción no es cosa sencilla, porque la belleza es relativa, con todo y sus vertientes. ¿A quién no le encanta El Padrino?, ¿quién no odiaría, sin embargo, despertar con la cabeza de su mascota en la cama o morir en una emboscada? Quienes aprecian el autorretrato con oreja cortada de Van Gogh, ¿disfrutarían mutilarse la propia? Así es Delicatessen, un escenario repugnante para percepciones susceptibles imaginándose ahí, pero agradable a la vista (y hasta al oído) de quien lo contempla. He hallado esta dualidad -incluso más intensamente- en otras obras, pero ahora no hablaremos de eso.

Clapet (Jean-Claude Dreyfus)

Dudo que haya sido la intención de Jeunet y Caro reflexionar entorno a ello, aunque sí buscaron superar convencionalismos. Lo poco convencional no suele agradar al público, y al igual que los estándares de belleza, tiene que ver con el arcaísmo de ciertas costumbres.

¿Por qué una película/libro puede gustarle a muchos y a otros no? ¿Cómo es que una obra estructuralmente respetable pueda ser demeritada por las mayorías? Tal vez se deba en parte a la omisión y/o sobrevaloración de los detalles. En la psicología gestalt existe algo conocido como figura-fondo: la “figura” es todo aquello que percibimos en primera instancia con respecto a algo, el “fondo” los detalles que pasamos por alto. Cuando de primera mano rechazamos una cosa posiblemente no estemos viendo/comprendiendo el todo. 

Algo así sucede con Delicatessen. No estoy diciendo que sea una obra vapuleada por la crítica, de hecho tiene buen nivel de aceptación en sitios como Rotten Tomatoes o  IMBd, pero es un caso peculiar. Aunque musical y visualmente tiene sus virtudes hay en ella algo inquietante; su ritmo podría aburrir al auditorio malacostumbrado y me atrevo a decir que también a uno que otro cinéfilo empedernido. De la misma manera encanta a otros tantos.

Louison (Dominique Pinon)

Una historia de excentricidad y barbarie definida por momentos: la llegada de Louison, éste impresionando al par de niños fumadores con una cubeta de agua jabonosa y burbujas campantes, ante los ojos de una cautivada Julie;  una cita cándida de erotismo subyacente, la pesadilla del foráneo, esos párvulos robándole bragas a la tía buena del edificio más la faena para el australiano, la conspiración, un beso bajo el agua, el chelo, el cielo. El amor. Todo ello a la sombra de lo bizarre.

No es que sea la gran obra maestra del siglo XX, no, ni tampoco que en su tiempo mereciese los máximos premios académicos, pero es una pieza especial que merece visionarse. Muy bella para mí, aunque con eso de que la belleza es relativa quizás no sea buena después de todo. O tal vez sí. 

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Simón Del Desierto (Luis Buñuel 1965)

La lechuga es cosa del diablo

Por Jorge Le Brun

No se me ocurre cineasta con una filmografía más identificable que la de Luis Buñuel, y a la vez con más matices, muy extensos si se me permite opinar. Uno de los grandes nombres del movimiento surrealista, con películas como Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) que mantuvieron bastante entretenidos a los psicoanalistas (otros que andaban de moda), un refugiado de la guerra civil española que fracasó en su intento por llegar a Hollywood por la alta intolerancia estadounidense a las formas distintas de pensar (el comunismo principalmente) y su paranoia a cómo podrían influir en su modelo económico, lo que dio como resultado las etapas mexicana y francesa de su filmografía; en la primera está “la carne” de su trabajo y en la segunda su autocomplacencia intelectual.

Es a Luis Buñuel a quien suele atribuírsele el “soy ateo, gracias a dios”, frase dicha con humor y contradictoria como el mismo espíritu de su autor; tremendamente pesimista, irónico con tendencias a cuestionar las religiones y sobre todo la fe en ellas, y al mismo tiempo con un gran dilema sobre si el universo fue hecho por obra del azar o causas-efecto que entendía no podía resolver. Con todo y lo ateo, el más cristiano de los cineastas, exploró el tema y las posibilidades de aplicar las enseñanzas de Jesús en la vida real con distintos resultados. En su última película de producción mexicana, hace la película a mi parecer más peculiar de su ya de por si distintiva historia fílmica; surrealista, alegórica, histórica, filosófica, satírica y con una duración de 43 minutos (mediometraje) para resaltarla aún más; con todo y eso ganó su León de plata del Festival Internacional de Cine de Venecia (1967).

San Simeón el Estilita nació en Sisan, Cilicia (hoy territorio de Turquía) en el año 390; se trata de unos de los santos surgidos en el cristianismo primitivo. Su peculiar penitencia (aparte de darse azotes cual masoquista) fue el pasar los años de su “productiva vida” en una pequeña plataforma sobre una columna de considerables metros de altura, la cual llamaban los griegos stylos (de ahí su apodo). Pasaba todos los días orando los salmos y demás palabras bíblicas, le causaban molestia las muchas gentes que venían a visitarle, porque pensaba él que lo apartaban de la oración, la contemplación y lo acercaban al pecado; tuvo la genial idea de que le construyeran una columna de tres metros de altura, una cosa llevó a otra y pidió una de siete metros y finalmente, aún cerca de los pecadores pasó a una de 17 metros, de la cual se dice que pasó 37 años. Bueno, la influencia del personaje no pasó desapercibida; con los años en medio orienta surgió la orden de monjes estilitas que durante el siglo V transcurrieron su vida de oración y penitencia sobre una plataforma colocada en la cima de una columna permaneciendo allí según dicen en muchos casos hasta la muerte, práctica que se mantuvo hasta que se dieran los sismas ortodoxos durante la edad media; el tema perfecto para la tragicomedia que vislumbró Buñuel estaba ahí.

Plancha metálica que muestra a san Simeón Estilita sobre su columna. La serpiente representa al demonio, tratando de tentarlo (siglo VI, Louvre).

El proyecto se dio con la ambición de Silvia Pinal y el dinero de su entonces marido, Gustavo Alatriste, la idea original era hacer tres historias dirigidas por tres renombrados directores para hacer una antología. Buñuel ya había hecho su parte; la pareja de productores fueron a buscar a Federico Fellini y Jules Dassin, los cuales parecían encantados con la idea pero no con que Pinal protagonizara las tres historias, y así empezó un poco la ruptura de la relación entre Buñuel y Pinal y también el inició de las diferencias entre Pinal y Alatriste, bueno, también el mito de que es una película que quedo a medio realizar (aunque Buñuel reconoció que si tuvo que cortar escenas), el último hecho en México antes de dedicarse a lleno a su etapa francesa (la cual en la práctica ya tenía comenzada).

Simón (interpretado por Claudio Brook), el hijo del dichoso Simeon, termina una penitencia de 6 años, 6 semanas y 6 días encima de un pilar de ocho metros en el medio del desierto, orando por la purificación de su espíritu. Ese día una congregación de sacerdotes y feligreses le ofrecen una columna mucho más grande para continuar con su “travesía” la cual acepta. A partir de aquí el santo pasa el tiempo interactuando con las personas y seres que se cruzan en la arena del desierto, mientras vive de comer solo unas cuantas hojas de lechuga (que le traían algunos devotos) y de orar, hasta que el mismo diablo (Silvia Pinal) viene a tentarlo con “sus piernas inocentes”.

Era la tercer colaboración de Claudio Brook y Silvia Pinal en una película de Buñuel; el primero como un hombre austero, fanático, que reniega en todo momento el amor por los bienes materiales y transformándose, estandarte del devoto por excelencia; Simón huye del mundo y con gran soberbia se pone por encima de este en su fálica columna (y el tamaño si le importó), no luchando contra el mal como pretende, si no huyendo de este; aquí Buñuel hace una reflexión sobre la posibilidad y la efectividad del sacrificio que hace su protagonista.

Simón convive con feligreses fanáticos, un joven devoto metrosexual (al que no tolera por rasurarse la barba y andar aseado), un enano que desagradable que parece querer demasiado a su cabra y que “escucha al diablo rondando por el desierto”, una mujer devota, alucinaciones (para acabarla), una orden religiosa y un sacerdote poseído por el maligno, claro y al diablo mismo en una interpretación que te hace preguntare ¿Cómo Silvia Pinal terminó en Mujer, Casos de la Vida real? Un satanás que toma de una colegiala vestida de marinera, que con evidente lujuria tienta a Simón exponiendo sus pechos y “mostrándole la larga lengua” al pasarla por el rostro del santo (un muy famoso plano medio), y apareciendo ante él 3 veces más para lograr su cometido de hacerlo caer.

Una crítica en este caso no sobre la fe si no la forma en que es y ha sido llevaba por muchos de los que se les considera santidades ¿Servir a un dios apartándose del mundo? ¿Es coherente criticar la limpieza en los atuendos y al tiempo mudarse de columna a otra mejor? Película que pudo significar un particular tipo de calvario para su director, peor de ninguna forma lo apartó del mundo, ni de bizarra fiesta en discoteca con una banda rock 'n' roll en la que termina el filme.

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El Cine Como Auxiliar Didáctico En El Aula

Por Adolfo González Riande

Los que nos dedicamos al diseño y conducción de programas de cine club, sabemos de antemano que contamos con una herramienta eficaz, capaz de motivar hasta el más incrédulo asistente.

El cine y sus características permiten persuadir al individuo al grado de hacerlo vivir situaciones insospechadas, aventurarlo a dimensiones inusitadas, y finalmente en algunos casos, hacerlo cambiar de opinión.

Diseñar un ciclo de cine club, digamos en el ámbito universitario, conlleva la idea de interesar a un grupo de estudiantes a “mirar” de una manera diferente el entorno que habita el propio estudiante. Para lograr este objetivo, se piensa inicialmente en armar un ciclo de películas que encierre una problemática social donde él como espectador pueda “mirar” y analizar imágenes, o como dice el crítico español Román Gubern, “aprender a leer las imágenes”.

Y bien, esta idea de “lectura de la imagen”, debe entenderse como el hecho de analizar la imagen y lograr una conclusión personal. Debe entenderse, que en la medida en que el individuo “lea” con mayor profundidad la imagen, su campo de conocimiento será mayor.

Las lecciones de F.W. Murnau

En mi caso personal, debo sincerarme que la primera vez que vi El último hombre (F.W. Murnau, 1924), no logré apreciar varias ideas que proyectaban las imágenes de los escenarios. Al paso del tiempo, digamos ante la reiterativa exposición a la imagen, pude establecer un contraste entre el significado de las escenas. Por ejemplo, un contraste entre dos ámbitos sociales totalmente opuestos como la magnificencia y lujo del hotel y la miseria de la barriada. Asimismo, al transcurrir los años, la soberbia actuación de Jannings, me ha dado una referencia para comparar el cine actual con el de esa época.

“El Ángel Azul”

De igual manera, la lectura de la imagen, por ejemplo en El Ángel Azul (Von Sternberg, 1930) inicialmente, cuando en la escena final uno ve al profesor Rath (Emil Jannings) intercambiar miradas con su esposa (Marlene Dietrich) uno piensa obviamente que se trata de un actitud de rabia y celos. No obstante, detrás de las imágenes de un iracundo Jennings, se escenifica una clase social degradada.

Por lo tanto, en la medida en que nos exponemos a las imágenes, en la medida en que seamos capaces de “leerlas”, estaremos ampliando nuestra área de conocimiento, estaremos siendo individuos más críticos y reflexivos, unos “lectores de imágenes” en los términos de Gubern.

El autor es egresado de la Facultad de Periodismo de la Universidad Veracruzana. Es  profesor del curso “Apreciación cinematográfica” y responsable del Cineclub en el Instituto Tecnológico de Sonora/Unidad Náinari.

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Bronson (Nicolas Winding Refn 2008)

Picasso boxeador underground

Por Jorge Le Brun

La temática de la prisión es uno de los favoritos en el cine. Hay temas viejos que parecen nuevos como en Geschlecht in Fesseln - Die Sexualnot der Gefangenen (William Dieterle 1928) que habla de las necesidades eróticas que tienen los convictos y como están emanan aunque acaben con las construcciones heterosexuales de ellos mismos. Las hay que convierten a la prisión en las entrañas de un terrible monstruo del cual hay que escapar antes que este te consuma como en Le Trou (Jacques Becker), Papillon (Franklin J. Schaffner 1973), Escape from Alcatraz (Don Siegel 1979), No Escape (Martin Campbell 1994); están aquellas que nos proponen un cultivo social y un mundo de oportunidades o cuestiones que denunciar en las prisiones como In the Name of the Father  (Jim Sheridan 1993), Blood in, Blood Out (Taylor Hackford 1993), The Shawshank Redemption y The Green Mile (Frank Darabont 1994 y 1999) o la chusca Big Stan (Rob Schneider) por parar con los ejemplos. Incluso las series de televisión han quedado cautivadas con las posibilidades de esta temática, con ejemplos como la clásica Oz y la querida Prison Break, y con propuestas para prisiones femeninas (que se remonta sobre todo en el cine pornográfico) con propuestas como Capadocia y Orange Is the New Black. Monstruo, ecosistema o lugar de terribles crímenes y denuncias, no hemos terminado de ver qué más puede darnos este tópico, y dos de mis películas favoritas al respecto son del mismo año (y son de producción británica); las dos comparten que están más centradas en un aspecto interior e individual de sus protagonistas a la necesidad social: la primera de ellas es Hunger (Steve McQueen) de la que prometo hablar en el futuro; mi tiempo lo ocuparé en este escrito con Bronson (Nicolas Winding Refn).

El real personaje que parece de ficción

Michael Gordon Peterson nació en Luton, Inglaterra en el año de 1956; al día de hoy se cambió el nombre a Charles Salvador pero para el público es proclamado “el prisionero más violento de Gran Bretaña”. El buen Charlie es sin duda uno de los presos más celebres de su país, con más de 30 años sigue en prisión ¿A quién mató? Bueno, se dice que a un dóberman en una pelea clandestina pero a ninguna persona hasta el día de hoy. Todo empezó en cuando fue detenido en 1974 por un asalto a mano armada en una oficina postal por 26.18 £. Desde ese día han sido pocas las veces que ha sido puesto en libertad y ha estado en más de 120 prisiones haciendo su tour de la violencia con los prisioneros, guardias y trabajadores de la prisión que se le pongan enfrente; empezaba peleas, tomaba rehenes, y daba buenas golpizas a quien se le pusiera enfrente; llevó el término “preso problema” a un nivel nunca antes visto y paulatinamente fue aumentando el tiempo de su condena. En su currículo atacó a más de veinte guardias y docenas de prisioneros, tomó once rehenes, ocasionó cientos de miles de dólares en daños a las prisiones y hospitales, pasó décadas en aislamiento, e inició numerosas protestas solitarias y huelgas de hambre. En sus pocos momentos de libertad atacó a muchos más, asaltó una joyería, intento estrangular a un par de enfermos mentales y participó en boxeo clandestino en donde obtuvo el apodo Charles Bronson. Y esta es la misma persona que dio un giro a las artes durante su aislamiento; cuyas pinturas fueron expuestas en los túneles del metro de Londres; quien desarrolló un régimen de entrenamiento físico y publico libros al respecto; quien ganó once premios del Koestler Trust por su arte y poesía con otra dosis de libros al respecto.

No es difícil de entender la fascinación del director con el personaje; al día de hoy (aunque menos que en su estreno) no son pocos los que nombran a este filme como un heredero de La naranja mecánica (Stanley Kubrick 1971) por la forma en que ambas dan un valor estético a la violencia y como esta hace un dueto con música clásica (aunque creo que el Giuseppe Verdi y el Richard Wagner de aquí son más ad hoc que el Beethoven de la Naranja). Aunque esta cinta se va a un tono con elementos surreales donde se ven reflejados los estados de su protagonista. En ocasiones apreciamos como “Bronson” está en un escenario contando el relato con un público, riendo o vistiendo como un payaso y montando un teatro de títeres, cuando en realidad está en un confinamiento solitario en una celda que no lo deja mover ni las cejas a gusto.

No sé si Bronson tenga mucho que ver con A Clockwork Orange, pero hay un tema que profundiza; el de la violencia extrema de un individuo que simplemente no puede cambiar y la de un sistema que no puede comprenderlo. Las cárceles no fueron hechas para reintegrar a sus prisioneros por más que se hagan llamar “correccionales”; el gran pelón Michel Foucault estaría cómodo con el tema y también podríamos parafrasearlo con sus tópicos sobre la locura. El protagonista no solo va a prisiones, termina también en psiquiátricos y su conducta no logra ser explicada, ni su actitud agresiva es mermada con medicamentos; no hay lugar para él, ni dentro ni fuera de la cárcel, dónde provoca nuevos crímenes para hacerse más popular y acaba sumido en la incomunicación total. Es a través de la violencia en donde Bronson se siente cómodo y para él la prisión es el más cálido de los hogares.

Bronson es interpretado por Tom Hardy cuando era un “novato” en el mundo del séptimo arte; sin duda su papel más intenso al día de hoy, lo hizo como todo un psicópata emperador hooligan de acelerado metabolismo completamente irracional, con amor por la violencia, extremo masoquismo, nudista, propenso a un frenesí de caos, de gran visión y talento artístico con una encantadora risa maniaca y el mejor jab de las islas británicas. Empieza en el mismo lugar (el asalto de 1974) que el sujeto al que interpreta libremente, pero en formato de cine; desentraña en su propio teatro de lo absurdo a un hombre real pero más absurdo. La película toma un resumen de la vida de Bronson hasta que descubrió sus talentos artísticos y como ni estos lograban calmar la violencia que llevaba adentro; como fue de una prisión a otra a las cuales llamaba “hoteles” y como justifica todo en búsqueda de fama. El montaje es un entramado entre una línea de tiempo real o una alegórica en que está el teatro referido antes con Bronson vestido de forma elegante explicando su historia o las partes que le interesaban desde su punto de vista, el cual también se daba en ocasiones con él solo frente a la cámara y sin ninguna parafernalia construyendo lo que es en realidad una teatralización.

La música es en su mayoría de tipo clásica para las escenas de violencia, pero en una de las escenas más memorables, cuando se encuentra en el psiquiátrico con los enfermos mentales y esta medicado para evitar que “sea el mismo”, le ponen a los pacientes “I’ts a sin” de los Pet Shop Boys; los "dementes" bailan a su particular forma mientras nuestro protagonista medicado grita desesperado por no poder estar en su preciada cárcel golpeándose con guardias u otros prisioneros. En el filme también se puede escuchar “Your silence face” de New Order y “The Eelectrician” de The Walker Brothers.

Su pelea al final contra los guardias tomando de rehén a su instructor de pintura y convirtiéndolo junto a él en una de “sus obras de arte” es también impactante visualmente, todo con aspecto de pinturas monocromáticas y surrealistas. Por su aspecto atípico es una película difícil de valorar al día de hoy, pero con elementos suficientes para tomar nota con un gran despliegue de arte escénico con travellings horizontales y planos aéreos que delinean el hercúleo torso del más maniático Tom Hardy.

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The Flowers Of War (Zhang Yimou 2011)

Crimen y castigo...y guerra

Por Jorge Le Brun

Al día de hoy se insiste en comparar el suceso de la masacre de Nankín con los crímenes de guerra nazi con judíos y gitanos; principalmente los de Auschwitz. No lo sé, suficiente diferencias hay en los grupos étnicos, naciones e historias de las mismas en cada uno de los sucesos. Sin embargo, hay ciertos paralelismos y entre ellos están en que los tiempos de la Alemania nazi y el Imperio Japonés eran los mismos, cuando las dos naciones fueron aliadas junto a Italia para conformar el eje; todo ocurrido en el marco de la segunda guerra mundial.

Durante la guerra chino-japonesa, el ejército japonés se trasladó tras capturar Shanghái en octubre de 1937, y sitiaron Nankín tras una cruenta batalla, el 13 de diciembre del mismo año. Los comandantes chinos habían huido de la ciudad antes de la invasión nipona, dejando a soldados a su suerte. Muchos soldados se quitaron el uniforme y se fueron a una la zona de seguridad preparada por los extranjeros de Nankín; considerados civiles neutrales en el conflicto. Lo que ocurrió después de la entrada del ejército japonés en la ciudad de Nankín es y ha sido la base de la más importante tensión política entre China y Japón hasta el día de hoy; donde se han sumado los que hacen propaganda en torno a la desgracia y los revisionistas y negacionistas que la minimizan; nada nuevo para mí que veo todo en negro o gris oscuro, pero la propuesta del director Zhang Yimou me parece más bien entre blanco y negro.

Las Flores de la Guerra de Zhang Yimou es una película basada principalmente en una novela titulada Las 13 mujeres de Nankín de la escritora Geling Yan. Trabajo donde lo mejor y lo peor del hombre es visto a tambor de una cruenta guerra entre naciones donde siempre son los de que no tienen vela en el entierro los perjudicados principales. Se trata de la historia en la que un grupo de prostitutas, un americano y un monaguillo ponen la gallardía (siempre quise tener una excusa para usar esa palabra) cual Oskar Schindlers en tierras asiáticas pero poniendo sus vidas en juego por la supervivencia de unas jóvenes.

La historia empieza con el siempre infaltable (en producciones que buscan mercado internacional) angloparlante interpretado por el batman galés, Christian Bale, como un maquillador de cadáveres contratado para hacer uno de sus “milagros” preparando al párroco de una iglesia católica de Nankín recientemente asesinado de forma accidental por bombardeos japoneses contra la ciudad. Para cuando llega al entierro de dio cuenta que no podía hacer su trabajo sin un cuerpo del cual las bombas no dejaron nada. El convento es presidido (o al menos lo intenta) por el joven discípulo del difunto clérigo, y en el viven un grupo alumnas del convento, abandonadas a su suerte o sin padres o con posibilidad de ayudarlas a lo que a los días llega un grupo de las míticas prostitutas, encabezadas por la elegante y sobrenatural Yu Mo (Ni Ni). Ante la desgarradora guerra, el desamparo de las niñas y un asalto con intento de violación al convento por parte de las fuerzas japonesas; el maquillista toma el manto de padre e idea un plan junto a Yu Mo para escapar de Nankín y llegar a un lugar seguro.

El metraje es llevado por Shu Juan (Zhang Xinyi) la líder de las estudiantes del convento y una narradora testigo que también funge como co-protagonista de la historia junto a John Miller (Christian Bale) y Yu Mo. La conjunción trágica, es un elemento principal y el patriotero súper letal mayor Li (Tong Dawei) la lleva hasta las últimas consecuencias, siendo el único soldado que no se ha quitado el uniforme en el sitio de Nankín. El personaje de Yu Mo es el de una seductora y casi mítica dama cortesana con negros recuerdos de su vida y Miller es un borracho, sínico, avaricioso que en un momento descubre que siente culpa y se pone el hábito del cura con la esperanza de redimirse salvando a las niñas; un Oskar Schindler sin dinero y sin encanto; el chantajismo de Spielberg también está metido en este trabajo, que busca exaltar sentimientos; lo mejor y lo peor del hombre; conmover y lamentar. John y las prostitutas buscan redimirse salvando lo poco inocente del infierno en el que están.

Graciela Mazon fue la diseñadora del vestuario el cual es deslumbrante y elegante en muchos aspectos y conforma una parte importante del universo simbólico, en especial la vestimenta de Yu Mo que comparte algunos colores con la emblemática vitral de la iglesia; una vidriera que une el mundo de la luz de la salvación con el horror de la violencia; los personajes que viven en la catedral son los únicos que pueden verse bañados por ese colorido juego de Luces que viene de lo alto; tan importante que aún en el plano final de esta película puede verse el vital, quizá como una metáfora de la entrada al cielo. La música logra una afortunada simbiosis entre el gregoriano y la melodía china del violín oriental que juega un papel notable al acompañar la siempre precisa fotografía y juego de colores de su Yimou, que deja por un lado el rojo y usa principalmente un verde esmeralda.

Los crímenes de guerra cometidos durante este episodio incluyen el pillaje, la violación, y la matanza de civiles y prisioneros de guerra. La primera escena del filme es una dura retrospectiva de la invasión japonesa con escenas coreografiadas de los soldados chinos sacrificándose digna de un melodrama operístico; cada soldado cayendo ante las granadas y los tanques acompañado con el ritmo de la música. No por nada Las Flores de la Guerra es el filme más caro (al día de su estreno) en la historia del cine Chino; un trabajo que sin ser lo mejor de su director, no deja de trascender y tener elementos notables.

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