El Gabinete Del Doctor Caligari (Robert Wiene 1920)

En la ciudad expresionista de dementes y sonámbulos

Por Jorge Le Brun

«Los historiadores de cine consideran hoy en día El Gabinete del Dr. Caligari como un ejemplo excepcional de un estilo de cine psicologizante ubicado en la intersección de la pintura y la actuación. En esta época de imágenes fílmicas vertiginosas y digitalizadas, la película de Wiene permite adivinar, más que nunca, algo de la imagen de “la pantalla diabólica” de los tiempos del cine silente.»

- Cien años de cine: Desde los orígenes hasta su establecimiento como medio

A finales del 2015 tuve una infortunada desgracia. Todo comenzó cuando en octubre me enteré de un muy interesante evento que se llevaría a cabo en la Ciudad de México (para mí y muchos siempre será Distrito Federal); se utilizaría el Órgano Monumental del Auditorio Nacional (OMAN) a partir del 6 de diciembre; constituido por 15 mil 633 flautas donde las más pequeñas son de aproximadamente un centímetro y medio de longitud mientras que las mayores miden poco más de 10 metros y con un peso aproximado a las 50 toneladas; se trata del órgano más grande de Latinoamérica. El compositor experimental (conocido también por su labor en el jazz) John Zorn, era el encargado de bailar con el OMAN, pero el detalle que me atrapó no era ese. Zorn había hecho una nueva composición y era para acompañar con una restauración hecha del filme capital del expresionismo alemán, El Gabinete del Dr. Caligari. La tragedia se dio cuando una serie de factores se acumularon e impidieron que pudiera usar un boleto que tenía para un viaje al D.F. (me empeño en el viejo nombre).

Película restaurada

Para los que no sabían, el color en el cine es en realidad tan antiguo como este. Si bien, el color no es un elemento tan importante como el contorno para crear una representación verosímil de la realidad (ni modo que un dibujo coloreado resulte más parecido a lo real que una foto en blanco y negro), era el natural objetivo ya obtenida la fotografía y la forma de reproducir los movimientos de lo que capturaban. En la carrera por la paternidad del cine, los hermanos Lumiere le habían ganado al gangster de las patentes, Thomas Alba Edison en la creación del artefacto y a Louis Le Prince (quien había logrado el objetivo 7 años antes) en exhibirlo al público (ya que Le Prince desapareció misteriosamente). Sin embargo, lo que sí pudieron hacer los ingenieros de Edison era ofrecer sonido simultáneo en el kinetoscopio - Dickson Experimental Sound Film (1894) fue la primera filmación con sonido sincronizado - y un primitivo tratamiento del color hecho a mano; el cerebro de esto fue William K.L. Dickson y posteriormente usado por cineastas de la talla de Georges Méliès.

En pocas palabras el color no es una novedad y solo los procesos han ido evolucionando; en este caso, de lo que hacían los pioneros pasamos al entintado, consistente en el virado de todo el metraje de una secuencia para dotarlo de una temperatura acorde con las características de horario y locación. Surgieron colores como el sepia que era utilizado por lo general para interiores diurnos, el azul se solía utilizar para la noche y para exteriores matutinos en ocasiones se dejaba el blanco y negro; ya había implicaciones semánticas con respecto al significado de los colores. Como deducirán, muchas películas que hoy conocen en blanco y negro en realidad tenían color (en realidad muy limitado), y fue hasta el comienzo de los años 30 que se dio un paso más. La película de la que estoy por hablar pasó por el entintado; el problema como con muchas otras cintas es que al momento de pasar a otros formatos, no se dieron cuenta que los entintados eran parte de la película, y es así como muchos la conocen solo en blanco y negro. Posteriormente se recuperaron los colores y la versión que tuve la desgracia de perderme es la más reciente restauración.

La música original de este trabajo se encuentra en la obra de Giuseppe Becce, quien fuera compositor (uno pionero) de cine mudo (el único cine que había) y trabajó para directores como Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, entre otros. Y está aquí uno de los grandes misterios de la cinta, pues la partitura se encuentra perdida hasta el día en que escribo esto. El sonido siempre ha sido fundamental en el cine desde su aparición, y el tono del pérfido Dr. Caligari se perdió en la historia como todo un Ozymandias “Nada queda a su lado. Alrededor de la decadencia de estas colosales ruinas, infinitas y desnudas se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas”.

Becce fue uno de los grandes pioneros en composición para cine; creo una de las antologías de piezas musicales - suyas y de otros compositores – más famosa de la época, que fueron catalogadas según el tipo de atmosfera que evocan (en sus consideraciones), esta lista y trabajo teórico se llamó "Kinobibliothek" (biblioteca de cine) conocido principalmente como “kinothek”. Se dice que entre las más de 3 mil partituras está lo que pertenecía al Gabinete del Dr. Caligari; no hay forma de saberlo. Esto en realidad ha llevado a que la película en sus restauraciones, haya sido cobijada con las piezas de distintos compositores y tengamos una variedad distinta de “doctores caligari”; interesante destino para la película que de alguna manera se ha convertido en una pieza interactiva. Para la restauración de 1980, Peter Michael Hamel hizo su partitura que para 1984, cuando se hizo la restauración de los colores del filme, fue sustituida por música seleccionada de las partituras de Giuseppe Becce que han llegado al día de hoy, y de ahí en adelante Lothar Prox, Richard Marriott, Rainer Viertelboeck, Timothy Brock en 1996 (mi Caligari favorito y la primera que escuché), Raphaël Marionneau y la más reciente hecha en la restauración del 2014 por John Zorn, claro está. También pueden buscarle en youtube versiones caseras y cocinadas con amor, con música rock o jazz; se dice que hay una con David Bowie cantando, no he tenido la dicha de encontrarme con ella. Como sea, este clásico imprescindible tiene muchos rostros.

Regresando al review

Es bastante lo que puede decirse de esta película: la primera película puramente expresionista, el énfasis en la importancia dramática de la iluminación, su distancia con el realismo y naturalismo, los magníficos decorados, la primer vuelta de tuerca de la historia del cine, etc. Podemos decir que es la primer película de la historia que trataba al cine como un arte (¿O será el trabajo carnavalesco de Méliès?); temas como la locura, la fatalidad, la sexualidad, el estado mental y se encuentran con en esta obra de Trama Macabra (con disculpas de Hitchcock).

Todo comenzó cuando el guionista Carl Mayer hizo asociación con el también escritor, Hans Janowitz; inspirados por una desagradable experiencia de Mayer con un psiquiatra del ejército durante la primera guerra mundial, la de Janowitz con un sujeto aterrador que vio alguna vez en un circo y por la propuesta estética de la película El Golem (Paul Wegener y Carl Boese 1920). La idea de la película era una crítica de la brutal e irracional actitud del gobierno alemán y el militarismo, y como lavan el cerebro del hombre común para hacerlo cometer actos atroces, todo dicho con un discurso expresionista que estaba en auge en ese entonces. El escrito con mucha insistencia fue presentado al productor Erich Pommer, que quedó congraciado cuando finalmente aceptó leer el guion, pensando en el buen Fritz Lang para la dirección. Lang tuvo que rechazarlo por compromisos con otro proyecto; Pommer en su lugar trajo al director de teatro Robert Wiene, que por su currículo era el indicado para llevar a cabo la ambición estética.

El expresionismo es una corriente artística que apareció en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX como una reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las academias. El final de la primera guerra mundial y el reparto del mundo entre los ganadores dejaron a Alemania en un estado de incertidumbre política y moral, agravado por el impacto de una fuerte recesión económica. Hay quienes lo recuerdan como el siglo más terrible de la historia, otros lo consideran un siglo de matanzas y de guerras. Los grandes artistas detrás en este trabajo fueron el diseñador Hermann Warm y los pintores Walter Reimann y Walter Röhrig, crearon fondos pintados en telas llenos de formas geométricas; con calles retorcidas, sillas enormes en diminutos espacios, marcos puntiagudos en las ventanas y un ambientes totalmente oscuros en donde la opresión, la obsesión y la visión de un lunático son lo que dan vida.

Algunas de los trabajos de Walter Reimann y Walter Röhrig para la película 

La historia está dividida en 6 actos, y comienza con un tipo de nombre Francis (Friedrich Feher) platicando en medio de un lúgubre matorral con un hombre viejo, mientras una fantasmagórica de nombre Jane (Lil Dagover) pasa por el lugar. El buen Francis afirma que es “su prometida” y comienza a explicar el porqué de su estado en un flashback que termina siendo la trama. La historia ocurre en el pueblo ficticio de Holstenwall, un lugar retorcido y sombrío de forma literal, y con calles que hacen espirales. Francis y su amigo Alan (también su rival por la mano de Jane) fueron a visitar una feria a las afueras en donde un misterioso sujeto que se hace llamar Caligari (Werner Krauss) presenta un show con un sonámbulo que se despierta solo para adivinar el futuro de quien pregunte. El somnoliento sujeto adivina el destino de Alan, morir antes de que amanezca; la predicción fue acertada. Una serie de sucesos perturban las vidas de Jane y Francis; el desquiciado Dr. Caligari y su fiel sonámbulo Cesare están vinculados con una serie de asesinatos; el destino final es un enfrentamiento en el psiquiátrico.

Las caracterizaciones de esta obra son por demás increíbles; Jane y su aturdido andar son notables. La interpretación del Dr. Caligari, como el delirante y maléfico psiquiatra de villanesca crapulencia es solo igualada por la de su fiel sirviente, Cesare, interpretado por el legendario actor Conrad Veidt (conocido por algunos en su interpretación en The Man Who Laughs como el rostro que inspiró a Bob Kane en la creación del archienemigo de batman). En uno de sus papeles emblemáticos y uno de los más influyentes en futuras caracterizaciones, Veidt da vida a un triste ser manipulado por los designios de un loco, y que se desplaza de forma sobrenatural con su extraña figura; la mitología en torno al sonambulismo se encuentra en la piel de Cesare, y en sus enormes ojeras; sin duda es la escena de su presentación y cuando abre los ojos una de las más memorables del largometraje.

Años tras su huida de la Alemania nazi, Robert Wiene trató de hacer una secuela del trabajo original, en la que unió fuerzas con el gran Jean Cocteu; el esfuerzo de los directores no rindió frutos y fueron muchos años después que otros directores en américa llevaron propuestas usando el nombre del diabólico Caligari; aun así el filme dejó muchos hijos regados; una herencia gigantesca. Entre lo policial y el terror (para algunos es la primer película de este género), con una impronta expresionista. Pionera en su apartado estético tanto en su época (influyó en los trabajos alemanes de W. F. Murnau y Fritz Lang) como en tiempos posteriores en obras como las de el mismo Cocteu, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Ingmar Bergman, Terry Gilliam, las películas de horror de la Universal y la Hammer, el cine negro y sobre todo, la estética de la filmografía de Tim Burton; Eduardo “Manos de tijera” tiene de antepasado el oscuro Cesare. También su narrativa fue pionera, no solo en el uso de los flashbacks, también siendo una película con algunos giros y (como dije más arriba) la primer vuelta en la historia del cine, Shutter Island (Martin Scorsese 2010) se inyecta por todos lados dosis de este gran filme; un final que da una vuelta de 180° a todo lo visto.

Es bastante poco (si no nulo) lo que puedo decir de esta película de la que ya han hablado los que saben. Una abstracción y distorsión de la realidad, formas geométricas retorcidas, absurdos y siniestros personajes en un ambiente teatral donde los claroscuros les dan vida; un relato sobre la locura con un extraño psiquiatra-cirquero homicida hipnotista que adivina el destino de sus víctimas por medio de su dormilón y enamoradizo esclavo, un destino que siempre es de muerte; una estafa para los incautos destinados a morir, como la naturaleza misma del trabajo, una estafa para quien cree que una imagen solo sirve para reflejar la naturalidad.   

Y aquí abajo la película con la partitura de Timothy Brock

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Él (Luis Buñuel 1953)

Erotismo a la altura de los pies; paranoia a la vuelta de la esquina

Por Jorge Le Brun

Los eurocentristas - que no son pocos y ni todos del “viejo mundo” - muchas veces se concentran en la etapa francesa del director de origen aragonés; algunos otros en sus primeros filmes en sus inicios de militancia surrealista, antes de su exilio en América. Algunos dirán y con la más justa de las razones que gozó de mayor estabilidad laboral en Francia, total libertad de acción, más presupuesto y ya en lo consiguiente a sus trabajos un mayor refinado técnico. Pues bien, dijo alguna vez un escritor, creo que Roberto Bolaño (y me arriesgo a equivocarme al autor de lo dicho) que no es en los grandes proyectos donde vemos la grandeza de los autores, si no en el cuerpo de sus obras; es aquí donde vemos la adversidad y la construcción de su estética o "cosmogonías", en sus trabajos más grandes (sin quitarles su honor) por el contrario podemos notar sus errores pues al realizarlos terminan autocomplaciéndose. No nos engañemos, Buñuel dirigió 18 y 4 más que tenían al menos la co-producción mexicana, sus peores trabajos y sus grandes dificultades sin duda las tuvo en el cine de mexicano. Solo en México lo hicieron dirigir guiones de encargo, solo en México tuvo que hacer cine comercial, solo en México lo hacían filmar "churros" pero también realizó varias de sus obras maestras. Fue en México donde estuvo obligado a someterse a las normas de un sistema rígido de producción y a una censura; este contexto de censura le condicionó buscar procedimientos de escritura que le permitieron colocar sutilmente imágenes de su cosecha en los géneros más comerciales para hacerles "decir" algo distinto de lo que habitualmente "dicen"; su crítica a la religión y a otros sectores; aquí sufrió, pero también triunfo, aquí fue donde verdaderamente vivió, quizá el toque de su trabajo francés es más desenfadado, tranquilo y no falto de méritos, pero hablar de Buñuel sin su etapa mexicana es como si no se le mencionara. El reconocía todo esto; a pesar de que en sus años más gloriosos tuvo diversas oportunidades de trasladarse a vivir en otros sitios; aquí vivió y aquí murió.

La etapa mexicana de Buñuel utilizó más guiones lineales; modelos más sencillos en lo general, pero son fuertes emocionalmente; películas corrosivas, en esta etapa utiliza personajes psicológicamente complejos (quizá su guionista principal, Luis Alcoriza ayudó en eso), llenas de imágenes poéticas y una búsqueda de la naturalidad en la mayoría de los casos; no por eso dejó a un lado el surrealismo que en mayor o menor medida logro colocar (salvo en esos guiones de encargo). Entre sus obras maestras destacan Los Olvidados, las surreales El Angel exterminador y Simón del desierto, Nazarín, Viridiana, la infravalorada Ensayo de un crimen y la película que nos atañe, Él, que en palabras de su autor es la más personal de todas, “quizá es la película donde más he puesto yo. Hay algo de mí en el protagonista...Es una de mis películas preferidas”.

Francisco Galván (Arturo de Córdova), hombre de abolengo, intachable, buena posición social y altos valores religiosos, protegido del cura del pueblo, se encontraba un día de jueves santo como de costumbre en la iglesia. Y es aquí en donde se ve una de las más poderosas secuencias hechas en toda la filmografía de Buñuel y una de las más importantes del cine, donde se mezclan religión y sexualidad, donde el sacerdote lava los pies de un niño con una expresión de placer que connota pedofilia (sobre todo cuando le estampa un beso a la extremidad). Mientras esto sucede, el buen Francisco contempla los pies de los asistentes al recinto, este se detiene solo hasta llegar a los de una mujer, la cual es mirada por la cámara de los pies hasta el rostro, en donde se detiene; una clara filia se hace presente en esta magistral escena; la mujer se ha percatado y Francisco obsesionado.

Los pies de la dama cuyo rostro es muy mono, son de Gloria (la actriz argentina, Delia Garcés), mujer que posteriormente es identificada como la prometida del viejo amigo de Francisco, el ingeniero Raúl (Luis Beristáin). El compromiso no es suficiente para Francisco; enamora a Gloria y la termina haciendo suya; todo esto en una escena entre los dos protagonistas interrumpida por una explosión. Lo que la señorita ignora es el calvario que sufrirá después de casarse ya que descubrirá que su intenso marido es mucho más que eso. El buen panchito es un paranoico, obsesivo y muy posesivo que interpreta siempre la realidad en el sentido de su obsesión, a la cual se adapta todo. Él jamás se quita la idea de que Gloria lo engaña, y no deja de ver más que agujas en el pajar, es un celoso patológico que llega a funestas consecuencias.

Temáticas

Afirmó Roman Gubern (1976) “Él, va en esa línea, es un estudio meticuloso y exacto del tránsito de la neurosis obsesiva a la paranoia y demuestra la sólida preparación científica de Buñuel, en una interpretación rigurosamente freudiana del caso”. Puede entenderse un poco la patología de Francisco desde el comienzo cuando despide a un abogado con el que tiene muchos años trabajando y una larga amistad solo por aconsejarle desistir de pleito legal que sostiene por unas propiedades; su dialogo en una cena en donde habla del amor, lo describe como una gran explosión a primera vista en la que de una forma u otra la vida no significa nada sin esa persona a las que se posó la vista; a pesar de ser un hombre maduro, jamás se había enamorado ni tenido algún tipo de relación sentimental; finalmente muestra su cuadro celotípico tras su matrimonio con Gloria, constantemente no deja de “ver” que todo hombre a su alrededor tiene alguna pretensión por su esposa o que ella misma le es infiel. El famoso psicoanalista Jacques Lacan y amigo de Buñuel, llegó a utilizar la película para mostrar un perfecto caso de paranoia.

Otro tema presente es una crítica religiosa y social; la escena de los pies claro esta enfatiza esto, pero también ver al santurrón y piadoso Francisco, siempre buscando la aprobación de su entorno, la búsqueda constante de construir una imagen de él mismo, la rigidez de su carácter, probablemente su religiosidad recalcitrante influyó mucho al ya existente desorden de su personalidad, pero entre todo esto hay algo más desconcertante ¿Por qué diablos Gloria no se iba? La cosa llegó a tal grado que en una ocasión su marido le disparó con una pistola de salva lastimándola considerablemente ¿No era eso un hasta aquí? Una de las explicaciones sin duda era la idealización de Gloria esperando convencer a Francisco de que todo lo que pensaba era incorrecto; pero es el tema social el que profundiza más en esto.

Francisco no dejaba a Gloria ni hablar con su madre y la convenció con sus palabras de lo que el hombre deliraba, lo mismo hizo con todas las personas que conocían, y no fue difícil, la gente ya cooperaba mucho con el protagonista cuando este le pidió a Gloria bailar con su nuevo abogado (antes de pensar que este también iba tras su mujer), el padre Velasco (Carlos Martínez Baena), tenía al "santísimo" Francisco en un pedestal, y no hizo más que sermonear a Gloria cuando esta le fue a pedir consejo; regresando a la madre, no fue difícil que ella creyera lo que decía “el pancho” (que así la armó por cierto), ella representa a la idea social de familia; se pone de parte de Francisco por ser éste un hombre de caché, un Donald Trump Guanajuato style.

La película muestra a una sociedad machista donde las mujeres tienen un rol que cumplir y donde los hombres tienen derecho sobre ellas, incluso hay una escena en el principio que en la mansión del protagonista, donde Pablo, el criado, de quien se sugiere ha intentado violar a una mucama, Francisco reprende con un regaño mientras a la víctima la echa de la casa. Pablo simboliza la permisividad y el premio al macho.

Producción

El desplegado técnico de la película es uno de los mejor trabajados por Buñuel en México. Los movimientos de cámara y la puesta en escena de la mansión de Francisco son excelentes. La película se filmó en gran parte en Guanajuato, que no es ninguna casualidad; una sociedad con fuertes connotaciones conservadoras que hasta hace algunos años se caracterizó por ser un lugar donde las mujeres son condenadas a veinte años de prisión bajo cargo de homicidio calificado por abortar, aun cuando dicha concepción sea el producto de una violación, una concepción que en plena actualidad puede afirmarse que es completamente medieval.

Hay cuatro escenas que llamaron poderosamente mi atención pero solo les hablaré de tres; la última ocurre al final y no sé cuántos de ustedes se molesten con los spoilers: la primera de estas ya la mencioné, es la del principio donde se ve a la institución religiosa y  algo de su lado oscuro combinado al fetichismo de los pies.

La segunda es una de las escenas más inquietantes que jamás he visto. Un desesperado Francisco ante la posibilidad de perder a Gloria, decide que si no será suya, no será de nadie más; se dirige a hurtadillas a su dormitorio, donde encuentra a esta dormida, viene armado ¿Con que? Con una hoja de afeitar, una aguja y un hilo; pareciera que el mismo Marques de Sade se le apareció en sueños a Buñuel; es una escena que tiene un gran número de interpretaciones, pero en mi opinión la más factible es pensar que en su locura, el protagonista pensó en cocer la vagina de Gloria, para asegurarse de que permaneciera casta.

Legado

Si hay un director que admiró y bebió del legado de Buñuel es sin duda el británico Alfred Hitchcock. El director de Psycho siempre se reconoció fan de Buñuel e incluso en una cena organizada por las luminarias de la vieja guardia de Hollywood para este, pidió sentarse a la izquierda de don Luis. Hitchcock le hizo numerosos tributos a la obra de Buñuel e incluso puede decirse que en muchos aspectos sus trabajos son paralelos, incluso Salvador Dalí trabajo con los dos en algún momento.

La tercera escena que prometí mencionar de Él es la siguiente: un Francisco agobiado pide a Gloria dar un paseo y terminan en el lugar favorito del marido, en el campanario de una iglesia, en donde mira hacia abajo y comparando a la gente con gusanos, proclama como le gustaría aplastarlos a todos. Hitchcock hace un tributo en la escena final de su obra maestra Vertigo a este episodio en particular, de hecho las carreras de Buñuel y Hitchcock jamás habían estado tan unidas como en estas dos películas con destinos paralelos: En las dos aparece un hombre que termina atrapado en un algún tipo de obsesión por una mujer (de distintas características claro), esta escena, los dos filmes en su época de estreno fueron considerados fracasos de crítica y taquilla, ni en Hollywood (Vertigo) ni en Cannes (Él) fueron bien recibidas, ni el público estadounidense ni el mexicano las entendieron en sus estrenos, y al día de hoy los que las escupieron en su momento pueden revolcarse en sus tumbas.

Él y Vertigo también son unidad porque al final de cuentas se convirtieron en lo que hoy son, joyas del cine. Hace algunos años los expertos anglosajones han reconsiderado a Vertigo como la mejor de todos los tiempos por encima de la sobrevalorada aunque notable Citizen Kane (Orson Welles 1941). Yo no sería tan pomposo a la hora de dar reconocimientos para poner esos títulos, pero no sería descabellado dar una mayor observación a la película de la que hablo; se puede presumir que Él hizo a Vertigo.

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Ran (Akira Kurosawa 1985)

Pesimismo enciclopédico y muchas muertes

Por Jorge Le Brun

“Akira es genial, maravilloso. Es el único cineasta, aparte de mí a quien consiento, con gusto, que se ponga a prueba con William Shakespeare; y debo reconocer que, entre nosotros dos, él es mejor”.

- Orson Wells

Con el temor de equivocarme, jamás he entiendo cuando se refieren a Akira Kurosawa como “el más occidental de los directores japoneses” (lo más extraño es que los occidentales también usamos ese término); se entiende por ejemplo que sus inicios en el cine fueron durante la segunda guerra mundial donde el nacionalismo y militarismo se encontraban en su punto, lo que lo llevó a tener “supervisión artística” por parte del régimen y bajo esas condiciones, no sería extraño que un cosmopolita como el también apodado “emperador” (por su perfeccionismo) recibiera semejante apodo que incluso algunos toman como un punto menos en su filmografía. Sin duda Kurosawa tiene entre sus influencias a Shakespeare y Dostoievski, pero su obra al igual que la de esos autores tiene un carácter más bien universal (creo ese sería un epíteto más correcto). De una u otra forma hablamos de uno de los más grandes artistas y maestros que ha dado el séptimo arte; uno de los artistas más originales e influyentes para el cine actual.

Kurosawa era una de las figuras más respetadas de los jóvenes cineastas de los 70s; incluso en una ocasión George Lucas y Francis Ford Coppola (los American Zoetrope) convencieron a la 20th Century Fox para que financiaran lo que faltaba de Kagemusha (1980), obra que fue un gran éxito y fue muy elogiada. Pensaban todos que este sería el último trabajo del cineasta nipón, o al menos su último atisbo de buen cine; no contaba nadie con que tenía guardado Ran y que estaría lista en 5 años más, a sus 75 años tuvo la energía para dirigir una enorme y colorida pieza épica; una de las más caras realizadas fuera de Gringolandia.

La principal inspiración es un episodio en la vida de Motonari Mori, un poderoso señor feudal del siglo XVI que gobernaba en parte de lo que hoy es Hiroshima. Cuenta la historia, que cuando el lord se encontraba ya viejo, trae a sus tres hijos a su presencia, les entrega una flecha a cada uno y seguido les solicita que las rompan. Los tres la quebraron fácilmente, por lo que seguido toma tres flechas y le pide a cada uno que intente romperlas juntas, cosa que ninguno logra. Esta parábola, que buscaba que sus hijos se ayudasen entre sí cuando él muriese, ha guiado tradicionalmente a la población de Hiroshima a lo largo de los siglos. Kurosawa supuso que los tres hijos eran más buenos que el pan blanco y todo le salió bien al señor Motonari por lo que realiza la pregunta ¿Qué hubiera pasado si los hijos no hubieran sido tan virtuosos? Sin duda El Rey Lear de William Shakespeare le ayudó a encontrar la respuesta.

Motonari Mori

Los personajes de la obra de Shakespeare son sin duda buenos y malos; la obra está centrada en la ingratitud de los hijos (en ese caso hijas) y también la del padre con la única hija que le es fiel y sincera. Los personajes de Kurosawa son sin duda más complejos y el tema desborda en nihilismo absoluto. Un poderoso señor que obtuvo su poder por medio de la violencia y la traición que espera vivir sus últimos días tranquilamente sin pensar que la misma violencia y la traición que alguna vez utilizó serían ahora las que lo llevarían a la locura y el sufrimiento. Kurosawa ofrece una visión desoladora y sin esperanza sobre la condición de los hombres entre los cuales ningún noble sentimiento puede aspirar a ser recompensado. Declaró “El emperador” alguna vez que Shakespeare no daba “un pasado propio” a sus personajes; nada que ver con los protagonistas principales de Ran que poseen historias detalladas y mayor personalidad.

El relato comienza con una feroz caza de jabalíes, donde es introducido el personaje principal, el señor Hidetora (Tatsuya Nakadai), un señor feudal dueño de tres castillos y la cabeza del clan Ichimonji. Majestuoso y poderoso, es dueño de un enorme territorio el cual consiguió por medio de crueldad y de violentos. Viendo que su declinar físico y mental le acecha, Hidetora decide repartir sus tierras entre sus tres hijos reservándose el título y los derechos de patriarca del clan. Es aquí cuando ocurre uno de los pasajes más interesantes, pues el patriarca intenta utilizar la parábola de Motonari que tiene su particular fin cuando su hijo menor rompe las tres flechas con la rodilla e increpa a su padre que es una estúpida idea la de esperar una vida tranquila y que ninguno de sus hijos lo traicione en un mundo que está condicionado por la estupidez humana.

Finalmente un Hiderota ofendido, destierra a su hijo menor y premia la lambisconería de los otros dos, los cuales muestran su verdadero rostro y comienza una brutal guerra en la que cortesanos, damiselas y samuráis destruyen todo a su paso para lograr sus respectivas ambiciones. Una escena cumbre es cuando Hiderota, utilizando su tercer castillo como refugio, es asediado por los ejércitos de sus dos hijos; de un hombre duro y recio se convierte en un senil despojo que ha perdido la cordura y solo es acompañado por su bufón. Es aquí cuando comienza un viaje en el que descubre que todo es consecuencia del mundo al que ayudó a crear.

Los actores en la obra se valen del teatro kabuki para sus caracterizaciones; distinguido por su drama estilizado y el uso de maquillajes elaborados en los interpretes; interesado más en las expresiones y el simbolismo, y menos en la realidad concreta. Destacan por sobre todos el papel de Hiderota que pareciera un Zeus asiático caído por su sobrenatural porte, y también sobresale el de la esposa de su primogénito, Kaede (Mieko Harada), quien perdió a su familia y sus tierras por culpa de las acciones de su suegro y terminó casándose con Tarō (el hijo mayor interpretado por Akira Terao); convertida en una criatura llena de odio y venganza cubierta de piel; manipulando a su débil esposo y posteriormente al envidioso, traicionero y pasional segundo hijo de Hiderota, Jirō (Jinpachi Nezu), para llevar a cabo la destrucción de todo a su paso, sin importar a quien se lleve. Finalmente está la interpretación del hijo menor, Saburō, un tipo de trato rudo pero honesto y fiel a su padre; uno de los pocos personajes que parece ajeno a ese mundo sin lealtad y de pura destrucción. La carga dramática y el tono teatral caracterizan las interpretaciones.

El poder y la crueldad lo consumen todo a su paso; la inocencia, representada en los personajes de la religiosa Sué, esposa de Jirō, y su hermano Tsurumaru (quien perdió sus ojos por órdenes de Hidetora) son los únicos supervivientes de la destrucción de otro castillo que Hidetora quemó hasta sus cimientos y ahora están en medio de mucha más destrucción enfatizando que la vida es carente de todo sentido, donde los dioses, existan o no, son incapaces ante el desenfrene del hombre. Una visión que Kurosawa tardó diez años desde que la pensó, estudió la época de su trabajo e hizo guion; un hombre cuya filmografía empezó en la más famosa de las guerras.

El estilo de este director es bastante propio, utilizaba para sus cámaras lentes de teleobjetivo, para tomar la mayor distancia posible a los actores a la hora de interpretar; esto era para aplanar el encuadre y pensando que los histriones lograrían una más elaborada actuación. La puesta en escena es espectacular y obedece a la necesidad de planos generales que parecen pinturas de colores brillantes. Las escenas de batallas son opulentas y la sangre brota a chorros cuando las cabezas son cortadas de sus cuellos; logra el filme captándolo mediante tres cámaras, con diferentes ángulos y estratégicamente colocadas para lograr tomas simultáneas, acompañado todo con la enérgica música del maestro Toru Takemitsu, quien en palabras de Akira “era un hombre de talento, con una fuerte personalidad”.

Una universalidad vista desde una lente asiática. Ran con sus imponentes encuadres es sin duda uno de los trabajos más importantes del realizador. "Ran es una tragedia sobre el poder, sobre la ambición y la estupidez de los hombres que luchan y combaten", afirmó Kurosawa; lo único que hay es el desolador paisaje de la humanidad.

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Hunger (Steve McQueen 2008)

La agonía de Ticio y “metafísica de la mierda” según McQueen

Por Jorge Le Brun

“Vi también a Titio, el hijo de la augusta Gea, echado en el suelo, donde ocupaba nueve yugadas. Dos buitres, uno de cada lado, le roían el hígado, penetrando con el pico en sus entrañas, sin que pudiera rechazarlos con las manos”.

- Homero, La Odisea

Un mito griego de menor conocimiento popular es el del gigante Ticio; su crimen fue el de sentir una intensa lujuria por la diosa Leto e intentar poseerla de un modo u otro; intentó violarla animado por la diosa Hera y para su infortunio, los hijos de su víctima, los dioses Artemis y Apolo acudieron al rescate. El castigo del "galán" fue prometeico; encadenado al suelo por toda la eternidad mientras buitre, águila, serpiente o chupacabras devoraba eternamente su inagotable hígado, órgano asociado a la pasión para los antiguos habitantes de la región. 

Las distintas versiones dan diferentes madres al gigante del que hablo, pero siempre hay una constante, nació y fue criado bajo tierra. Leto por su parte era una diosa de la noche, pero portadora de la luz, ella nos llevaba a un nuevo día. Ticio era entonces instigado por el legendario espíritu vengativo de Hera en su vida subterránea, alguien que luchaba por ver por fin la luz de un nuevo día; la pasión si bien puede sugerirse como pulsión a veces viene en forma de sublimación. La pintura nos lo revela en manos del renacentista Tiziano y del barroco tenebrismo de José de Ribera alias “El españolito”; sobre todo en este último podemos ver que el enorme Ticio es en realidad un hombre delgado en constante sufrimiento y perdiendo la carne de su cuerpo a manos de las bestias, mientras continuaba prisionero en el tártaro, la gran prisión de la teología olímpica.

Ticio (1963) por José de Ribera.

El cine es un espacio artístico en el cual se ha explorado de distintas formas el mundo de la prisión. Bronson es una propuesta surgida en 2008 de la que ya hablé el mes pasado, ahora es turno del primer largometraje de la carrera de Steve McQueen; antes de su incursión hollywoodense con 12 Years a Slave (2013), antes de Shame (2011) y siempre acompañado con su hasta ahora inseparable Michael Fassbender; el director británico incursiona en el mundo de las prisiones con una oscura, directa y puntual trama sobre los sucesos de la huelga de hambre irlandesa de 1981 en la prisión de Maze, con motivo del enfrentamiento en Irlanda del Norte entre los republicanos y los unionistas con el gobierno británico.

Ixión (1963) por José de Ribera. Este cuadro junto a Ticio, son dos sobrevivientes de una exhibición de 4 cuadros de personajes castigados por Zeus en la mitología griega. No se conoce con exactitud quien hizo el encargo.

Conocido como The Troubles (Los Problemas), el conflicto de Irlanda del Norte fue un problema militar que podría catalogarse como una guerra (de carácter civil principalmente) por su escala (enormes bajas británicas y gasto de recursos, así como la llegada del conflicto tanto a Inglaterra como a la República de Irlanda); una brutal guerra que jamás fue declarada. Una de las grandes escuelas de terrorismo, conflictos religiosos y étnicos modernos puede percibirse en ese periodo que aún tiene algunas heridas abiertas. Los católicos republicanos que se habían quedado en Irlanda del Norte (minoría étnica) tenían una historia de fricciones con el gobierno británico y el grupo de protestantes (mayoría) que gozaban de todo el poder político; movidos por la imposición de su propia agenda o por la posibilidad de independizarse, formaron grupos paramilitares como IRA. Los prisioneros de guerra en la cárcel de máxima seguridad de Maze comenzaron a protestar cuando la adorable Margaret Thacher les negó la categoría de presos políticos; se negaron a vestir ropas de presidiario, permaneciendo desnudos o cubiertos con ropas hechas a partir de las mantas de la cárcel. La cosa “mejoró” cuando varios presos republicanos fueran atacados por los guardias cuando vaciaban sus orinales, provocando que los presos se negaran a lavarse y embadurnaran las paredes de sus celdas con sus propios excrementos. Y la cosa siguió subiendo de tono cuando en 1981, el miembro de IRA, Bobby Sands, comenzó una huelga de hambre.

En la novela de La Insoportable Levedad del Ser, Milan Kundera dedica un capítulo a lo que él llama “la teología de la mierda”. Explica la historia del hijo de Stalin, el hombre más poderoso del mundo en aquel entonces, y como este, prisionero de los alemanes durante la segunda guerra mundial, termina suicidándose por la exigencia de los prisioneros británicos a que limpiara el escusado que él ensuciaba “Lo acusaron de ser sucio ¿Él, que debía soportar el peso del mayor drama imaginable (ser al mismo tiempo hijo de Dios y ángel reprobado), debía ser ahora sometido a juicio, no por cuestiones elevadas (referidas a Dios y a los ángeles), sino por asuntos de mierda? ¿Está entonces el más elevado drama tan vertiginosamente próximo al más bajo?”. El autor concluye del suceso que la mierda, por cuestiones metafísicas ha sido negada y convertida en algo asqueroso y la contradicción que significaría nuestra negación a esta (cerrar la puerta del baño es como si nos reconociéramos como un producto inaceptable de la creación). En la película que comenzamos a analizar nos encontramos que es negada por los dos grupos que se enfrentan (guardias y presos) y también por la forma en que es usada como herramienta de protesta por los prisioneros, que sin quitarles su desprecio escatológico la convierten en el lienzo de su desacato.

Los cuerpos de los prisioneros asemejan a esas pinturas de José de Ribera, que hizo en homenaje a los gigantes castigados por los dioses en claroscuros, desnudos, delgados y en constante sufrimiento, padeciendo un desgarrador destino; una mierda de destino.

Fassbender interpreta al líder de los condenados, al mismo Bobby Sands; un Ticio en su prisión, lamentando no conseguir a la diosa del nuevo día, y siendo devorado por la bestia de sus entrañas; su propio estómago; una esquelética y memorable interpretación. Bobby Sands ordena a sus compañeros, sin dudarlo y sin la menor consideración, a emularlo y también llevar a cabo la huelga de hambre; duro e inflexible y dispuesto a llevar sus acciones hasta las últimas consecuencias pensando en que está en lo correcto en contraste con el oficial Raymond Lohan (Stuart Graham), quien lleva con brutalidad y determinación su trabajo como celador, pero que a todas luces encuentra solo malestar y frustración en su labor, todo mientras lava constantemente sus magulladas por golpear a tantos prisioneros.

Película dura y visceral, donde no hay espacio para “buenos” ni “malos”, solo el tenebrismo de aquellas pinturas donde se ve al gigante nacido debajo de la tierra. Lo minimalista se vuelve colosal, la orina escurriendo de cada una de las celdas al piso del exterior es un detalle más doloroso que las golpizas que los carceleros dan a sus prisioneros. Y la cámara de Mcqueen siempre está en un punto subjetivo cual si fuera un mirón ignorado por todos a su alrededor, pero que forma parte de la escena. Uno de sus mejores momentos es cuando mira el largo dialogo y debate que Sands sostiene con el padre Dominic Moran (Liam Cunningham) por las implicaciones de su decisión, en un vivo trabajo del director de fotografía Sean Bobbitt.

El Ticio de la pintura de “El españolito” era un gigante que no podía morir y una figura humana con grilletes que contrasta con la oscuridad en el fondo de su prisión; el “Ticio” de McQueen sin embargo es mortal, puede verse entre sombras y la luz no se concentra solo en él. Es quizá la mayor diferencia entre los dos “Ticios” el viaje del segundo, el que puede morir forma parte del ciclo de la vida, el descenso final hacía la pérdida del cuerpo y fijación en la mente y el momento enterrado en la infancia como perpetuo recuerdo y pese a ello hay un gesto que los dos gigantes comparten; la idea de matar o morir por un nuevo orden; después de todo la conclusión es que deben morir o sufrir algunos para alcanzar algo de dignidad ¡Vaya mierda que es la vida y nos atrevemos a negarlo!                                                                                                            

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